Apple выпустил свой первый персональный компьютер Macintosh в1984. На тот момент это был наиболее направленный на работу пользователей компьютер, по сравнению с остальными. Программное обеспечение настольно-издательской системы, графический пользовательский интерфейс и мышь (все это было новинкой в то время): Mac стал уникальным средством для проектировщиков. По сравнению с тем, что мы можем делать на компьютере сегодня, первый Macintosh, со своими 128 KB памяти, имел очень ограниченные возможности. Но в то же время, он открыл дорогу другим новым большим открытиям.
Конечно, использование компьютера не сделало дизайнера автоматически лучшим в своем ремесле. Новая технология дала им больше контроля и ускорила процесс исследования. Как обычно бывает с чем-то новым и ранее незнакомым, Mac разжег споры между проектировщиками того времени: в то время как одни видели его как очередной простой инструмент для создания работы, как карандаш для рисования, другие рассматривали его потенциал как отдельное средство.
Появившаяся цифровая технология также изменила книгопечатание и типографию в целом, поразив огромным количеством разнообразных шрифтов и дав возможность дизайнерам инструмент для создания и распространения своих шрифтов. Некоторые цифровые шрифты представляли собой обновленные версии уже существующих классических шрифтов, в то время как некоторые были совершенно новыми: шрифты для экранов с низким разрешением и шрифты, которые были менее функциональны и более иллюстративны. Тогда было проще нарушать существующие правила. Был свежий толчок нового экспериментирования, поскольку люди оставили в прошлом грани рационального и функционального.
В книге «Иконы графического дизайна» (Graphic Icons: Visionaries Who Shaped Modern Graphic Design) подчеркнуты имена самых влиятельных дизайнеров эпохи, начиная от Эль Лисицкого в начале 1900-х и заканчивая Штефаном Загмайстером сегодня. Каждый из этих проектировщиков, в свое время, сломал определенные традиции и в какой-то мере изменил мир дизайна. Это те, кто проектировал не только на экране, но для экрана, провозгласили новую эру цифрового дизайна, смешав медиа и добавив движение, звук и интерактивный режим. Ниже представлены имена некоторых из этих первопроходцев.
Вим Крувель ( Wim Crouwel)
Для начала, давайте вернемся немного назад. За двадцать лет до того, как был выпущен первый Макинтош, голландский дизайнер Вим Крувель имел необъяснимое чувство того, что компьютеры будут влиять на дизайн и наоборот. В 1960-х годах развитие печатных технологий дало дизайнерам больше контроля над работой: Вместо того, чтобы полагаться на принтер в составлении шрифта и положении изображения на лейауте, дизайнеры использовали прикатывание шрифта и фотомеханический трансфер для того, чтобы делать это самостоятельно. Подход «сделай сам» дал дизайнерам больше свободы и гибкости в использовании, управлении и создании печати (или шрифта).
В то время, компьютер был на ранней стадии своего развития и в Германии Крувель увидел выставку, посвященную производству оцифрованного шрифта. Ограничения были для него ясны. Матричные принтеры и мониторы не могли воспроизвести традиционный шрифт с кривыми заглавными буквами. Так, он создал инновационный шрифт, чтобы работать с новой появляющейся технологией.
Начинаясь со швейцарской типографской сетки, Крувель расположил буквы в прямоугольнике, используя только вертикальные, горизонтальные и диагональные линии. Результатом был Новый Алфавит 1967, столь радикальный по внешности и выглядел он практически абстрактно. Он никогда не предназначался для использования; это был просто эксперимент. Крувель, должно быть, был удивлен видеть, как 20 лет спустя Питер Савиль использовал Новый Алфавит на обложке альбома британской рок-группы Joy Division – Substance.
Так как, это понятие повлияло на его будущую работу, как, например, его постер для Vormgevers (“Designers”/ «Дизайнеры»), для которого он представил надпись от руки, сделанную на квадратах видимой сетки. Крувель разработал систему для Музея Амстердама Stedelijk, где для каждого экспоната — плакатов, брошюр, рекламных объявлений — использовали ту же самую сетку. Несмотря на то, что эти объекты помогали рекламе выставок, но сами по себе не были объектами искусства. Дизайн, основанный на сетке, объединил коммуникацию музея, все же система была достаточно гибкой для того, чтобы оставаться свежей и интересной.
Постер Vormgevers для музея Stedelijk, 1968
Крувель также принес нечто новое в работы голландских дизайнеров. В 1960-х года голландские компании для работы с крупными проектами обращались к большим агентствам в таких городах как Лондон, полагая, что местные дизайнеры, которые обычно работали в одиночку, не могут справиться с подобными проектами. Для привлечения таких больших проектов, Крувель и 4 его партнера, которые имели опыт работы в графическом и промышленном дизайне, основали компанию под названием Total Design. Это была первая в стране мульти дисциплинарная студия, где они работали над двумя тремя действительно крупными проектами. И эти проекты были успешны: частные корпорации, государственные агентства и арт организации нанимали Total и использовали их идеи для почтовых марок, эмблемы аэропорта, вывесок музея, которые оказали большое влияние на визуальную культуру страны.
Постер Leger, 1957
Ганс Руди Эрдт, А. М. Кассандр и особенно Йозеф Мюллер-Брокман (Josef Müller-Brockmann) оказали большое влияние на работу Крувеля, и в свою очередь, Крувель остается высоко значимой фигурой в мире дизайна — в 2013 он представил ретроспективу в Лондонском музее дизайна. Сегодня Крувель вдохновляет молодых проектировщиков, как Филиппа Апелуага, который создал серию плакатов, основанных на сетке, которую Крувель спроектировал для музея Stedelijk.
Календарь, 1964
Эйприл Греймен (April Greiman)
Для обозначения того, что она делает Эйприл Греймен использует различные слова: «гибридные образы», «трансмедиа», «визуальная коммуникация». Но не «графический дизайн». Для нее этот термин относится исключительно к печати, а ее работы включают в себя элементы из различных видео медиа. Когда Греймен проектирует, она отталкивается от пространства, а не от страницы. Вероятно, поэтому проектирование в цифровой форме стало для нее самым подходящим вариантом.
3-D постер “Твоя очередь Моя очередь”, 1983
Типограф New Wave Вольфганг Вайнгарт вдохновил Греймен в начале 1970-х годов, когда она была в аспирантуре в Базеле, на то, чтобы она вырвалась из подхода, основанного на сетке, и обратилась к слоистой печати, а затем связала этот подход с космосом. Она привезла свои знания в Нью-Йорк и после большого разочарования от строгих ограничений, которые устанавливали клиенты восточного побережья, решила переехать в Лос Анжелес и открыть свою студию. Смена места жительства помогло ей открыть глаза и начать новые исследования. Она стала преподавать в Калифорнийском институте искусств (CalArts) в 1982 и получила доступ к компьютерам школы и видеооборудованию.
Новая технология открыла больше возможностей для Греймен, позволяя объединить печать, видео и шрифт в несколько слоев, что ранее было невозможно. Она остро чувствовала, что эти новые инструменты станут мотивом для новых исследований и для создания чего-то нового.
В то время как тот факт, что Греймен использовала компьютер в создании работы, сегодня это едва кажется примечательным, но нужно представить, что у компьютера был один мегабайт RAM и монохромный 9-дюймовый дисплей.
Греймен строила коллаж на компьютере и произвела страницы формат 25,4Х40,6 см на своей матричной машине, затем отправила на принтер журнала, чтобы собрать страницы и сфотографировать конечный результат. Греймен не просто неумело возилась с компьютером; она воплощала идею, придавая ей, затрагивая философию и физику. Большая часть работ Греймен не имела отношение к технологии, но каждая из них была чем-то личным.
Юбилейная марка, американская почтовая служба, 1995
Список тех, кто повлиял на Греймен достаточно разнообразный: в него входят имена таких людей, как ее бывшие преподаватели Армин Хофман (Armin Hofmann) и Вольфганг Вайнгарт; певец, автор песен и поэт Леонард Коэн; физик-теоретик Дэвид Бом; психиатр Карл Юнг; и духовный лидер Далай-лама.
«Рука, которая держит чашу с рисом», фреска, Лос-Анджелес, 2007
Как мир изменяется, там и Греймен меняется. Позже, она стала заниматься веб-дизайном, брендингом, эмблемами, публичным искусством и консультировала по архитектурным проектам. Она продолжает преподавательскую деятельность и верит в то, что может быть всегда открытой для открытия новых путей решения существующих задач.
Делайте то, что любите с удвоенной силой. Дело не в том, что Вы делаете, дело в Вас самих.
Эйприл Греймен
Мюриэл Купер (Muriel Cooper)
Мюриэл Купер сделала две дизайнерские карьеры: первая в качестве печатного дизайнера, а вторая в качестве прогрессивного цифрового дизайнера. Обе строились вокруг Массачусетского технологического института (MIT), и обе основывались на ее стремлении сделать статические медиа более динамичными.
Отдел публикаций MIT нанял Купер в 1952 и продолжал работать с ней после того, как она основала свою студию. Позже она стала арт-директором MIT Press, где она проектировала классические книги, как, например, книгу Ханса Винглера Bauhaus. Она спроектировала первое издание Learning From Las Vegas: авторы Роберт Вентури, Дениз Скотт Браун и Стивен Изенур не признавали то, что она делает, но многим графическим дизайнерам нравились ее работы. Она также спроектировала абстрактный логотип MIT Press в стиле современной классики.
Логотип MIT Press
Впервые Купер начала обучаться работе на компьютере в MIT в 1967 году, что весьма впечатлило ее. Она видела в компьютерах потенциал в создании креативных работ и скоро стала развивать вторую дизайнерскую карьеру, применяя свои дизайнерские навыки на мониторе компьютера. Вместе с Роном Макнейлом Купер основала исследовательскую группу Видимый Языковой Семинар (Visible Language Workshop) в 1975, которая, впоследствии, стала частью MIT’s Media Lab. Купер не писала коды, она была дизайнером и мыслителем. Она знала, чего она хочет визуально и поощряла своих студентов в использовании технологий для представления хорошо разработанной информации.
Изображение, предоставленное как мягкий тип, Видимый Языковой Семинар MIT Media Lab
Купер представила исследовательскую группу на влиятельной конференции TED5 (Technology, Entertainment, Design) в 1994 году. Впервые, компьютерная графика была представлена в виде трех различных форматах, которые двигались, меняли размер и перемещали фокус, вместо стандартного интерфейса нечетких панелей Microsoft Windows, сложенных как карты. Она сделала большой вклад. Даже основатель Microsoft Билл Гейтс интересовался ее работой. К сожалению, вскоре она умерла после от сердечного приступа, но ее наследство в интерактивном дизайне продолжает приносить пользу и вдохновение.
Информационный пейзаж”, видимый языковой семинар MIT Media Lab, 1994
Руди Вандерланс и Зузана Личко (Rudy VanderLans And Zuzana Licko)
Apple внес что-то новое, когда представил всем свой компьютер Macintosh в 1984 году. Дизайнеры Руди Вандерланс и Зузана Личко сделали то же самое (хоть и в меньшем масштабе) с журналом Emigre тот же самый год.
В то время как большинство проектировщиков первоначально сопротивлялись влиянию компьютера, Вандерланс и Личко с энтузиазмом приняли его, и стали мыслись отлично от других и в комплементарных направлениях: Вандерлансу нравилась свобода, которую он давал в проектировании лейаутов, в то время как Личко нашла способ научиться проектировке шрифтов.
Обложка журнала Emigre, №19
Вандерланс изучал дизайн в Нидерландах и работал в студии Вима Крувеля Total Design. Но он был более увлечен выразительной работой Херба Лубэлина (Herb Lubalin) и Милтона Глэзера (Milton Glaser), чем голландскими модернистами. Он продолжал изучать фотографию в UC Berkeley, где встретил Личко, его будущую жену и делового партнера, когда она там же изучала графические коммуникации.
Журнал Emigre быстро стал форумом для проектировщиков, особенно для тех, кто был заинтересован экспериментированием и технологией. Это способствовало публикациям разносторонних статей, визуальных эссе в лейаутах, которые рушили все правила — с переменными размерами типа, наложенными на слои, текстовые колонки, врезавшиеся друг в друга, исказили letterforms, методы, которые Mac упрощал. Вандерланс и Личко продавали свои проекты шрифтов для того, чтобы финансировать журнал (что означало, что они были свободны от рекламодателей).
Развороты журнала Emigre: №43 и №49
Шрифты также были важной частью дизайна журнала. После первых двух выпусков, был выбран окончательные шрифты для журнала – Emigre Fonts. Личко начала с грубых пиксельных шрифтов, как Oakland, и перешла до более универсальных шрифтов, как Mrs Eaves. Emigre Fonts также использовались в избранных проектах Барри Дека, Джонатана Барнбрука, Эллиота Ирлса, Эрика Донелана, Боба Офалдиша и Эда Феллы и других.
Пример шрифта Oakland
Журнал прекратил публиковаться в 2005, но Личко продолжала проектировать шрифты, а Вандерланс проектировал экземпляры символов (type). Они также продавали книги, керамику и предметы коллекционирования.
Обложка журнала Emigre, № 33
Джон Маеда (John Maeda)
В конце 1980-х на пути к становлению проектировщиком пользовательского интерфейса Джон Маеда стал аспирантом информатики в MIT. Тогда книга Мысли о Дизайне (Thoughts on Design) Пола Рэнда сместила курс карьеры Маеды.
Один из десяти дизайнов плакатов для японского шрифтолитейного завода Morisawa, 1996
Мэеда взял уничижительную цитату из книги Рэнда: Понимание компьютера не обязательно делает из человека хорошего проектировщика. С поддержкой своей преподавательницы Мюриэль Купер, Мэеда решил изучить графический дизайн в Японии, где к знанию компьютеров он добавил традиционные навыки и концепции проектирования.
Программное обеспечение Time Paint для Макинтоша, 1994
Затем Maeдa вернулся в MIT, чтобы преподавать и основал Aesthetics and Computation Group в Media Lab. Maeдa, который будучи ребенком выделялся познаниями в математике и в искусстве, исследовал область, где встречаются дизайн и технологии. Для Maeдa компьютер – инструмент и среда. Через Media Lab Maeдa создал цифровые события как The Reactive Square, в котором формы отвечали на звук и успешную программу Time Paint. Его проект Design by Numbers вдохновлял проектировщиков и художников на изучение программирования.
Постер Shiseido, 1995
Маеда также пишет книги: Законы простоты (The Laws of Simplicity) обрисовывает в общих чертах его надежду на то, что технологии будут упрощать, а не усложнять нашу жизнь. С 2008 по 2013 Маеда являлся президентом школы дизайна Rhode Island School of Design. Как преподаватель, он считает, что для развития новых лидеров креативное мышление так же важно, как и техническая способность. К акценту на науку (science), технологию (technology), разработку (engineering) и математику (math) — STEM — Мэеда предлагает добавить в образовательную систему страны, букву А (art), чтобы получилось STEAM. Но какова была его цель? Не сделать мир более высоко технологичным, но сделать его более гуманным.
Постер кафедры математики MIT, 1998
Резюме
Конечно, цифровая технология не была единственной новой разработкой в этой эпохи: программы обучения дизайна расширились и стали более точными. Дизайн письма образовал отдельную дисциплину, поскольку практики взяли дело в свои руки при писании статей, книг и критических замечаний, которые принесли новые перспективы канонам дизайна. Проектировщики, и тогда и сегодня, попадают под влияние социальных, политических и культурных изменений, работе по исследованиям новых способов привлечения внимания целевой аудитории.
Сегодня, люди по всему миру могут общаться друг с другом как никогда прежде. С развитием Интернета, социальных медиа и мобильных приложений, пользователь сам решает как, когда и где он получит доступ к информации. Цифровая революция продолжается, и дизайн, несомненно, будет играть значительную роль в формировании будущего.
Перевод статьи из журнала smashingmagazine.com
